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“墨许山河”——曾来德书画艺术展在长沙震撼开展

来源：湖湘名人在线时间：2019-04-24 20:18:09

巨幅作品“无量寿”

“墨许山河”——曾来德书画艺术展（长沙）

2019年3月16日，由湖南省书法家协会、湖南省美术家协会、湖南省书法院、湖南省画院、中央数字电视书画频道主办，湖南国画馆、湖南国鼎文化传播有限公司承办的“墨许山河”——曾来德书画艺术展（长沙），在长沙湖南国画馆隆重开幕。

开幕式嘉宾合影

出席本次开幕仪式的领导和嘉宾有：湖南省文联主席欧阳斌，中国书法家协会理事、湖南省美术家协会主席朱训德，湖南省文化厅副厅长、中国书法家协会理事、湖南省书法家协会主席鄢福初，湖南省文联党组成员、副主席、中国美术家协会理事、湖南省画院院长刘云，湖南省文联副巡视员、中国美术家协会理事、湖南省美术家协会副主席魏怀亮，中国国家画院美术馆名誉馆长陈风新，中华诗词研究院原常务副院长蔡世平，中国书法家协会理事、广东省书法家协会副主席、广东书法院院长李远东，湖南省美术家协会驻会副主席、秘书长旷小津，中国书法家协会理事、湖南省书法家协会副主席陈曦明、王集，长沙市文联党组成员、副主席周永康，湖南省书法家协会副主席刘广文、胡立伟、王宏、王希俊，湖南省书法家协会副秘书长、湖南女书法家协会主席吴萍，湖南省书法院副院长、湖南省书法家协会理事倪文华，湖南省画院副院长田绍登，湖南省书法院副院长谷伟，湖南科技大学艺术学院院长杨国平，湖南省美术家协会理事、齐白石纪念馆馆长王志坚，湖南省书法家协会主席团成员伍剑，北京国画艺术家协会副主席李琼珍，四川省政协书画院副院长黄胜凡，福严寺方丈、著名书法家释大岳，湖南国画馆负责人黄作等嘉宾和媒体朋友和共300余人参加了开幕式。

开幕仪式由湖南省书法家协会驻会副主席、秘书长胡紫桂主持，朱训德、鄢福初、陈风新先后致辞，曾来德致答谢词。开幕式上曾来德先生现场向湖南国画馆捐赠书法作品一幅。湖南省文联主席欧阳斌宣布展览开幕。

曾来德曾任中国国家画院副院长，现为中国国家画院院委、书法篆刻院执行院长,中国文艺评论家协会理事、书法篆刻委员会副主任，中国书法家协会理事、教育委员会副主任,中国美术馆专家评审委员会委员，国家一级美术师，获国务院政府特殊津贴奖专家，文化部优秀专家。

曾来德是一位当代杰出的书法家、画家，他从传统中汲取菁华，变通前人语言，书画并参，以书法入画，又以画意入书，自出机杼，在大黑大白的起伏中创造了宏阔新异的境界，书写出天地之真精神。其作品在形式上，“不依成法”而与古人“朱蓝共妍”。在风格上，“自我作古”而与前贤“了不相似”。这与他在大西北生活二十余年，感受过大漠落日、黄河狂涛分不开。生存的环境和与生俱来的悟性使来德勇敢而轻松地从古法中走出，大胆地消解汉字的固定结构，突破传统审美定势，创造出独特的个人艺术风格。他把书法还原到大自然里，这使他的书法充满个性的张力和极强的挑战性。一枝柔毫在手，直抒自己的直率、敏感、才情和勇气，痛痛快快地写自己，“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽遍九州，“我书臆造本无法，点画信手烦推求。”从而达到真情的自然抒泄，在笔墨上表现出一种阳刚气度、大书大写的民族精神。作品不重复古人、不重复他人、不重复自己，每一幅、每一笔，都灌注着饱满的精神与**。精神，来自于对源远流长的中华传统文化滋养的全面吸收；**，产生于对泱泱华夏文明的真挚热爱。当把这一腔热情和精神落笔于宣纸的时候，曾来德先生奏响了“墨乐”的恢弘交响曲！这一交响曲，不仅奏醒了我们对传统笔墨固守的成见从而激发出鲜活的创造力，同时也唱响于国际大舞台。无论是在大英博物馆、法国卢浮宫，还是在北欧四国、韩国议会宫，都引起了强烈的反响！

长沙是怀素的故乡，通过对此次展览作品的观摩与学习相信前来观展的观众能够真切感触怀素“醉来信手两三行，醒后却书书不得”的那种“笔墨未到气已吞”的书写状态。

本次展览展出各种书体形式的作品共160余幅，据悉，展览将持续到3月21号。

中国美术家协会理事、湖南省美术家协会主席朱训德先生致辞

中国书法家协会理事、湖南省书法家协会主席鄢福初先生致辞

一个成功的男人后边都有这么一位女人

中国国家画院美术馆名誉馆长陈风新先生致辞

展览的主角，中国国家画院原副院长、书法篆刻院执行院长曾来德先生致答谢辞

开幕仪式由湖南省书法家协会驻会副主席、秘书长胡紫桂主持

曾来德先生将向湖南国画馆捐赠作品，有请湖南国画馆负责人黄作先生上台接受捐赠作品。

湖南省文联主席欧阳斌先生宣布展览开幕

欢迎大家移步展厅共同学习

观展现场

这个无量寿真的是太震撼了

独一无二的曾式山水

这工作室得多大啊·······

最大的工作室

最大的宣纸

最大的焦墨山水

继续看看小作品

工作室照片看这里

三缘堂组团打卡

南岳福严寺组团打卡

快来快来，这里有个展览太震撼了

美美的留个影

湖南的堂客们各个都超有内涵

曾老师在部队当通讯兵时候的老领导也来了

两家合影留念

国展高手说他都来学习三遍了

座谈会现场

展览序言（一）

“论墨”

中国艺术乃“墨”的艺术。

没有什么比“墨”能够更纯粹地表达中国。

西画以色为主，中国画以笔墨为主，一念之差天壤地别。同为黑色，西画视其为局部色，中国画视其为本色。

墨为阳性，浸润不定，纸为阴性，伸缩无度，同为变数，合二为一，阴阳之道，太极之学矣。毛笔变数居中，柔软而奇怪生焉，笔以墨入纸，三者结合。一生二，二生三，三生万物。

“天地玄黄，宇宙洪荒”汉民族对于黑色充满敬畏，这种敬畏中包含着对永恒性的思索和向往，也包含着对这一色相自身在斑斓大千世界之中那潜寄、情绪、稳重、大度的嘉许。

中国原始绘画，一方面以色为本，它被用于记录、教化或者劝戒之类，辅助人生，图示人类活动。另一方面渐次向着寄寓画家心境、情绪、诗思的功能，即精神表现之境界进化发展。它自色彩中脱离出来，转向黑白两极，以点线具象、具形、达意。书法、文人画由是而来。

黑色高深莫测，高深莫测为玄，玄者，幽昧深远。

苏辙说：“凡远而无所至极者，其色必玄，故老子常以玄寄极也。”

范应元说：“玄者，深远而不可分别之义。”

沈一贯说：“凡物远不可见者的，其色黝然，玄也。大道之妙，非意象形称之可指，深矣、远矣，不可极矣，入名之曰玄。”……

总之，黑色所独具的幽昧、绵邈、深远，正好可以用来指称“非意象形称之可指”的“不可分别的”的“道”。简言之，黑色所独具的抽象性和超越性在中国哲学开端的时候就被哲人们体悟到了。

王维果断地宣称：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”。张彦远则更为理性：“夫阴阳陶薰，万象错布，玄化亡言，神功独运。草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而粹。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”墨即墨，只有它才能追光摄影，钩深致远——这是中国水墨画的哲理基础。水墨画越来越有意地朝着玄理化和禅宗意味的方向发展，其笔墨语言的内涵也越来越切近中国哲学。

独特的书法用笔跟实际物象并没有多大的关系，但是艺术家却可以通过书法的文字和意象去反映自然、人生和历史，同时依靠这种笔墨，解决艺术中极为重要的问题。当书法的发达渗透到绘画中时，促成中国大写意艺术的诞生。

因为笔法的妙处正在于：以有限引发无限，将空间时间化、三维二维化，让视觉心灵化……在这里，一切属于绘画的东西都因书法的加入而迅速地走向了表现。所以，宗白华先生曾精辟地分析说：在中国绘画上，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏，一定是在书法上的获得，就如同八卦是以最为简单的线条结构表示宇宙万象的变化节奏一样。

中国书法的发达及其理念，使中国画离开逼真再现也离开了色彩。借助书法，中国画家虽然不曾努力发展透视以及光彩、解剖等等的科学方法，却可以忠实地再现他们心中的印象，以及内在的力量与热情。更为重要的是，中国绘画几乎摆脱了色彩有斑驳世界，以一线墨痕，轻装简从，在白色的纸面或绢帛上表现心灵与精神的无限奥妙，幽深、简淡、玄远……进而，中国画家对笔法的引入，抹去物质世界，造就了从“外师造化”到“中得心源”的特殊转变。对于他们来说，绘画已经是艺术家与自己内心世界的对话，毋须求助于外部世界物像，凭笔墨之图式即可进行交流。

中国文化所独具的美丽精神，正是在墨的纷繁内涵中展现的。

20世纪以来，由于社会政经及文化结构的剧变，特别是异质文化的大举渗透，吾人多无视这玄之又玄、妙而又妙的世界，更不乏鄙弃背离者，行其“现代”、“后现代”之道。中国艺术固然因“他者”的进入而丰富多彩起来，民族本色却渐渐地失落。如果说，传统艺术的特质体现为墨的本色、笔的精神，那么，新的艺术正明显地让我毋看到这一特质的迅速消亡与流失。

墨的流失如同水土流失。

当一个民族遗忘或背弃了她的天才们的永存的目标时，那些煞费苦心的现代发明，虽然也能发掘出各式各样情感表现的空间，却罕有人能将这种情感的表现引导到一个有价值的终点，这就是现代作品往往耽于欲望化表达，而不能赋予形式以“无忧无虑”的永久性的原因。

从这一起点反思，我们方可认定，墨的艺术对我们中国而言意味着什么。

墨是中国艺术有别于其他一切艺术的根本所在。

墨的艺术本身有赖于一个完全自足的墨的世界。

水大于墨是水，水墨并重是水墨，墨大于水是墨。

所谓墨分五色，这是“事物的旋律的秘密”和“表现方法的秘密”（泰戈尔语），是独属于中国的天赋。藉此呼唤中国墨精神的复归！

曾来德记

展览序言（二）

不存在没有源头的艺术，所以传统是一个无法回避的难题，而且,恐怕永远是难题。但是，传统是什么，这是又一个难题，传统可能是谬误的知识，或者存在有关传统的谬误知识，还有谬误的传统所产生的知识——这并非玄奥。书法若不面临着诸如此类的许多混乱，那么它肯定寿终正寝了。我的全部惊惧与狂喜正在于此：当漫长时光中的伟大书写者在他们的极致时刻凝聚了书法精神的惊人成就时，其实已经留下了书法存在的更大空白和幻象。书法被一种人为的、不可理喻的『书法历史』淹没了，人们只要意识到书法，便是意识到那些已有的作为经验和范式的书法，而不是尚未有过的、有待创造的书法。古代和现代的书法家们至始至终面对的，竟然是一个既定事实，一个早就死去了的东西。这样说，丝毫不存在对已跻身于永恒中的传统本身的诋毁，而是说，在今天如果真正有勇气面对书法，那就必须在对待传统的态度方面理直气壮：这样那样的传统都留下了其突异的奇境与影响，也留下了巨大的障碍。不同时期的时尚、异端邪说，乃至书法家们的骄嗔、任性和狂妄，都汇聚到了书法当中，就连时间也成为书法艺术高度的一部分了——书法考古与其自身的纯粹性被混为一谈，而书写必须在此超越性的基础上开始。

曾来德记

展览序言（三）

大笔分氤氲豪情写山川——曾来德书画艺术述评

程大利/文

曾来德是当代杰出的书法家、画家。他书画并参，以书法入画，又以画意入书，创造了宏阔新异的境界。他从传统中汲取菁华，变通前人语言，自出机杼，在大黑大白的起伏中，书写出天地之真精神。

来德天生是个不守规矩的人，具备着一个艺术家最可贵的探索品质。在形式上，他“不依成法”而与古人“朱蓝共妍”；在风格上，他“自我作古”而与前贤“了不相似”。他在大西北生活二十余年，感受过大漠落日、黄河狂涛。慧根早具的他很早地接受这一切。茫茫大戈壁深埋着民族的智慧，是陶冶天才的地方，是哲学的领地。生存的环境和与生俱来的悟性使来德勇敢而轻松地从古法中走出，大胆地消解汉字的固定结构，突破传统审美定势，创造出独特的个人艺术风格。他把书法还原到大自然里，这使他的书法充满个性的张力，带有挑战性。他谁都不祟拜，一枝柔毫在手，直抒自己的直率、敏感、才情和勇气，痛痛快快地写自己。

然而，仅仅以狂放恣肆来看来德是十分片面，他旷达的生命情怀中，还蕴涵着深厚的文化根底和学识素养，这使人想起明代那位咏《青天歌》的徐文长。徐氏不附不阿的个性表现在他用笔上，那动荡不安的线条常常是他奇妙的感情和悲观际遇的写照。和徐文长一样，来德坦诚，不假虚饰，而又能明白地直抒高明见地，这是因为他有极高的艺术修养和学问，一泄心曲，毫无阻隔。在艺术上不苟合取容，不从俗沉浮的人很少，但在这中间能见到深厚的学识修养、文化根底的人则少之又少了。来德却两者兼而有之。

来德笔底有种天然的浩荡之气，他出笔甚快。“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽遍九州。我书臆造本无法，点画信手烦推求。”借用苏轼这儿句诗可以形象的说明来德创作的态度和过程，他的创作，有“兴来”的冲动，有“倏忽”的敏捷，有个人情绪的自然流露。如出岫的行云，亦如顺势而下的流水，毫无娇饰之态，从而达到真情的自然抒泄。

不论书法还是绘画，来德在笔墨上表现出一种阳刚气度、大书大写的民族精神。一个心胸博大的人，画不可能气弱、气短。亦不会精工雕琢，“笔所未到气已吞”是来德的惯常状态。这种审美创造的随意性与禅宗思维过程的“无往”、“无缚”，有一种内在的对应关系，不粘滞于外物，不拘泥与定法。“菩提本无树，何处惹尘埃?”，这这点上，来德表现出的是一颗天马行空般的自由之心。

来德的焦墨山水画有形而上的玄涩感，又有形而下的沉郁美；追求的是“山川浑厚、草木华滋”的境界，是继承传统精神之后的一种探索。他的山水画“淡墨每次于浓墨”（清•龚贤语)，求大气魄，找大气象，淡墨在浓墨之下。作品以大块黑白关系组合，表现一种钝厚的张力，突出自然山水的气象，追求一种“目不见绢素，手不知笔墨”的自由状态。求取心象的一种宽厚博大的静态美。来德作画，先屏心静气，如写大草，用笔皴擦捩转，随意生发，浑厚而浓郁。正是这种别开生面的笔法，产生了另外一种朴浑厚重的韵致。笔墨生气韵，气韵驱笔墨，以笔墨运气而得势，所谓的精彩就是由笔墨所生发出来的“气韵生动”的艺术效果。

古人以“师造化、得心源”，艺术创作讲的最高原则是道法自然，中国书画之根本亦即在于求道和悟道的过程。来德以其朴茂的笔墨、无限的意趣，达到艺术表现的自由，与古人所谓“脱化之境”，本质同一。山川是神圣的，自然是永恒的。大音稀声、一默如雷等词语都在说静的“空”与静的“纳万境”与“无尽藏”。来德的山水中没有人迹，甚至罕见草木，但亦可神游，他经营出了静穆空寂的宇宙空间，这正是东方古典哲学下的山水艺术的至境。

山川由心造，法度去前规，来德在文字与山水构成的江山天地中，尽情地驰骋着，尽情的书写着天地之造化、宇宙之生机。我相信，像来德这样，从传统中走来，却又不为传统所缚的艺术家，一定能为中国笔墨文化的发展，贡献出他的力量。道代代传，法代代破，由中国传统文化派生出来的笔墨艺术，它的未来也永远不会穷尽。

书坛奇才曾来德

周韶华

摆在我面前的一本大型精美的《曾来德书法》集，和看到他去上海展出的一批新作，顿时被他那充沛的创造活力、鲜活的视觉形象、高品位的技术表现素质以及其所包容的传统精神所感动。面对那些结构有如“危峰阻日”，笔势如“云鹤游天”的具有现代风神的书法艺术品，真像郑板桥所说的，如“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，固不在寻常蹊径中也”的创新胆略，临池另辟一条路的大勇大智，一任情思驱使，天马行空，独与天地精神往来的原创力所折服。这些书法艺术品，奇而不怪，奇而富有风神，奇得有生命力，奇与传统相接，真是奇到家了的一位奇才。在写意文化中，以文字为载体以线条的空间构造为形态的书法艺术，除了艺术家的心理气质与综合性的文化因素之外，技术品位与视觉形象的美感是艺术构成的文化因素之外，技术品位与视觉形象的美感是艺术构成的基本要素。就此而论，可以理直气壮地说，曾来德是继近代康有为、于右任、谢无量之后，书坛又一崭露头角的新秀。

与中国绘画艺术共生的书法艺术，是典型的由文人参与的写意文化形态。书法最先超越于具象而成为独立的、包容天地人伦精神的意象形态结构。从总体上看，中国书法大的源流与取向可分为二:一大源流以晋唐法帖为正宗，经过长期积累沉淀，高度精粹纯熟。自宋四大家以来，开始了一个在真草隶篆既定书体之内的流变演进过程。到明朝的祝允明、文征明、王宠、董其昌、张瑞图、王铎等大家，均有所进展。但严格地说，都还未能实现对古典书体的突破，没有达到对风格流变进程的超越。至清代前、中期，“帖学”渐渐衰落。再往后，书法实际上被阉割了灵魂，要求写字必须行行齐整，字字匀称，横平竖直，又光又圆，惟“馆阁体”是尚，书法只有实用性而无艺术性，实际上书法与艺术分离了;另一大源流是“碑学”，以汉魏六朝名碑为宗(简犊、写经当应归宗此列)。许多碑都是无名氏所作，出于民间艺术家之手。他们的创造意识带有原始性倾向，极富原创意味。再加上民间刻工的二度创作，稚拙可爱，一派生机。到了晚清，那些不想做官的人，或做了官可以不写“馆阁体的人，开始厌恶“帖学”。具有创新意识的艺术家，伴随着对金石学的研究，“碑学”开始振兴。以“扬州八怪”为代表的一些画家，率先兴起了学碑风气，有如异军突起，给书法艺术注人了新生命。由于“扬州八怪”面对的是一个超稳定的封闭系统，他们的个性解放与书法艺术解放受到了历史的限制，也只能是区域性的局部表现而未广泛普及。

当代中国书法，受到日本现代书法的冲击，超稳定的封闭系统开始被打破，既定书体被激越的情感表现需要所超越，现代风神与形式美要素开始抬头，以至在80年代出现了现代书法热。曾来德就是在这种机遇中脱颖而出。他敢于打破书写书法的常规程序，卓然标新立异，蹊径一新，以强烈的生命创造精神步人当代书坛。

曾来德取得成功的外部条件很重要。在其风华正茂之际，适遇带有挑战性的改革开放年代，中国开始从农耕文明转变为现代工业文明的高科技信息时代，艺术的节律与人类心灵的节律的同构呼应关系得到了自觉的表现。现实推动着艺术要换型，书法语言要转换，艺术价值的标准也要更新。作为这个时代的文化象征之一的书法艺术，也将产生新体。这是一个深奥而复杂的系统工程。它不但需要我们从人类所创造的一切方法中去寻找答案，更需要创作主体调动主观能动性，把心智融人构成书法本体语言的全部材料中去寻找解题方案。众所周知，书法的本体语言是线条的组合，点线的空间构造构成书法的各种形态美，一根线条的“表情”质量，一个字体的构造形态，取决于对笔墨控制的才能。在漫长的岁月中，再没有任何一种艺术能比得上书法家对线条的笔法运动给予如此之多的关注和投人。书法艺术的视觉革命，永远都得从线条美与形态美切入，才能找到满意的解题答卷。有感于此，我对曾来德的解题方案也兴趣特浓。

曾来德的过人之处，就是抓住了书法艺术手段的关键，他正是从不同惯常的执笔方法人手，切人了对线条千变万一化的实验，在形态的汪洋态肆上进行视觉革命。他对决定书法本体的第一要素——执笔的理解，对书法语言第一要素——线的理解与实验精神，以及对书法艺术和生命内涵的理解是超群的。正是他独到地运用和选择了特殊的毛笔，才会有奇特的线的表现效果，才会有汪洋态肆地对书体结构形态的创造。

在创作实践中居主导地位的，是曾来德有“握管以自创天地”(朱乃正语)的理性目标意识;在创作行为上，他能把全部心理机制和生理机制调度于执笔握管运动中，把力量和表情放在对线的感觉运动中，捕捉住一种通向大宇宙的生命轨迹，顽强地表现自己的感觉，尽情地表现具有生命意蕴的结构形态，意冥玄化，应手随意，一派禅僧气象，而置其他于不顾。他能抓住“一”，甩掉二，集中去解决“一”。这样的人，是真正的大智大勇者。由于曾来德基于对执管的特殊方式的理解和运用，所以每一种不同的执笔方式，都能对运动节奏与心理效应、形态与心态的同构关系产生不同的特殊效果。如果没有胆略去打破常规的操作程序，并以亢奋激越的情态进人“角色”，或捏笔，或握管，或竖或卧，或向或背，或顺逆反行，把长锋软毫的难度幻化为灵活多变的机制，八面人锋，八面出锋，出神人化，鬼将相之，神将告之，善用神兵，出奇制胜，全神贯注于线条的内部运动和张力，那就很难捕捉到奇妙特殊的偶然效果。对他来说，偶然效果即原创性，而原创性即独创性，独创性当然即是自己的艺术语言。创作过程中的天然意趣，常常是偶发于一瞬，任情态性，不拘泥于规矩。这正像李白在《草书歌行》中称誉怀素时所写:“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右如惊电，状同楚汉相攻战。”我观来德作书，必于动情时才执笔，犹如风云翻滚，雷霆霹雳，神惊鬼哭，不可端倪。他的内心活动状态与他的“尚情”执笔方式是为了便于抒发真性灵，改变以往那种一提笔就先想到“法”，笔法成了心理表现的障碍。曾氏的“尚情”用笔所产生的效应是，每一个字都有其特别的生命表情。通篇来看，则是创作主体气质情操的投影，是其神智、情怀与灵性的渗透。曾来德极盛的艺术气质和灵敏的艺术感觉力，追求率意真趣，以天真浪漫为旨，凭感性的智慧去直接接合人生宇宙诸法相，可称之为“尚情”书法，由此构成了其特有的艺术风貌。我觉得，由于他能把灵性、情感与气质的表现作为书法创作与审美体验中最重要的心理内容，把气质、灵性、情感与执笔运动节奏保持一种良好的亲和力，笔之所至，情之所钟，天人通流，故而能创作出第一流的具有感人魅力的“尚情”书法艺术品。

对于固守“永字八法”的人来说，那是很难理解曾来德“尚情”的新法已超越了旧的为法而法的书法。因而会觉得曾来德直抒性情、直逼天性真心的执笔法与之反差很大，不以为然。这当然可以仁者见仁，智者见智，各行其道。在我看来，如果只沿用惯常的那种单一的价值尺度去规范曾来德的书法，的确很难理解他那充满生机、“直指本心，见性成佛”的“尚情”书法的创造性意义。历史上一些类似的例子，很能发人深思。如清代有些人对郑板桥的八分书曾“以野狐禅目之”。然而“时间的选择”与郑板桥书法艺术本身的力量，完全征服了那些非议他的人。后来，人们异口同声地说，郑板桥脱胎于“八分隶书”，是他于分隶中掺人了行楷，杂以草、篆，再加以兰竹画法用笔，虽非隶非楷，非行非篆，融合了楷隶，别具一格;虽歪歪倒倒，忽长忽短，如“乱石铺街”，时人都称这是“郑板桥体”。假如以二王或“永字八法’的标准去衡量，自然不合“标准”了。然而郑板桥卓然独立于世的艺术生命，还将永世流芳。当代石鲁的书画也是逆反于不可“妄生圭角”的训戒，顶着“野、怪、乱、黑”的帽子逆流而上，摸索“无法之法”而成就斐然。其实，曾来德何止“八法”?他那变幻无穷的用笔，分明是“非法法也”的“至法”。艺术创造的灵魂是独创精神，创造性的用笔是一种流变动态结构，为什么要墨守成规呢?我们对艺术革新家应持宽容的态度，对创造意识很强的艺术家要实行保护主义。因为巨人的时代需要巨人，巨人的时代要塑造巨人。艺术创造要开放，艺术批评也要开放。

诚然，一个创造意识很强的艺术家，应当对民族文化具有很强的观照能力。许多评论家都论及曾来德的书艺成就得益于简犊、写经与碑版的砒砺，受益于十多年戈壁大漠生活的体验，得益于巴山蜀水的浸润，这些元素都是书法艺术最深层的内涵。缺少了这些内涵，就很难具有对人们心灵的渗透力和穿透力。

任何艺术创造与传统文化，与大千世界，与人生社会都不应割断关系，而应黏合起来。不论是与传统对接，在古老的传统中展示现代时空观念的，还是扬言反叛传统，从外域吸取文化营养的，艺术实践都应有高度的规范性和建设性。任何“大逆不道”，都应有严格的运行逻辑与哲思。否则，时间的选择，历史的淘汰，如无文化保存价值的，一切都会被化为乌有。

各个时代的书法艺术，各有各的姿态与风范，都是一种历史积淀的文化现象，绝非轻而易举之事。尤其是处在艺术换型时期的我们，在与市场经济同舟过渡的今天，艺术家要特别注意克服浮躁心态，克服急于成名而忽视学养的积淀。这些急功近利的流弊不除，很难出大艺术家，更谈不上出大师。所以我以同样的心情关注着曾来德的走向，关注着他的全面修养和综合性的艺术才能。使我宽慰的是，他勤奋好学，广征博采，才思敏捷，虔诚敬业。从蜀道走过来的人，知道蜀道之难，艺术也是峰高无坦途。(淮南子·原道训》有“故蓬伯玉年五十，而有四十九年非”之论。意思是说，到了五十，才知道以前四十九年的错误。一个人的起飞或倒退，既有其外部条件，更有其自身内部的原因。在我们这个时代，创造性不再属于某个个人的专利，而是艺术家艺术生涯的整个过程。好在曾来德有“塑我毁我”的警句，当不至于滞留于今天而不知积淀，会把人品、书品、文品兼行并举，在前行过程中注意反思和自我调整。我相信，伴随着他一生事业的将是一个接一个令人激动的创造，会将大器晚成矣。

解氤氲而辟混沌

——曾来德先生山水画艺术漫议

文/耀文星

在当代书画界，曾来德先生是一个备受争议的人物。这种争议既源于他在艺术上的种种新奇险绝的探索，还在于他为人的真诚与直率。在我们这个乡愿气弥漫的国度中，真诚的艺术家和不蹈故常的探索者似乎总要承担这样那样的非议。从古至今，大凡时代的骄子，好像都摆脱不了毁誉交加的宿命，以致古人有“不遭人忌便非才”（清人钱匡句）的感慨。在文学艺术史上，我们也看到许多伟大的人物，为了创造不朽的杰作，在人生忧患的征途中，和鄙俗庸碌的社会作着艰苦的抗争。这种抗争需要莫大的勇气，甚至必须怀抱一种“我不入地狱谁入地狱”的精神。曾来德先生正是如此。不论是其艺术还是人生，我们都可以感受到一种敢于向一切腐朽甚至一切神明挑战的大勇主义。在“塑我毁我”的凤凰之歌中，他以天马行空独来独往的方式，书写着天地精神，书写着时代的光荣与梦想，书写着生命的价值与尊严。

曾来德先生以书法名世。早年受法于胡公石先生，在传统书法的方方面面打下坚实的基础。胡公石先生一生致力于标准草书的研究，是近现代书法大师于右任的道统所传。曾来德先生的书法大开大合，以宽博取势，自可见其对于氏一脉书风的理解至深。但我认为曾来德先生对于派书法的学习与研究更重要的还在于那种堂正浩然的艺术情怀的秉承。故而，虽然后来曾来德先生在书法上探索跨越了师门的藩篱，但于右任和胡公石在艺术精神上对他的感染是渗透到血脉里的。在艺术追求上说，曾来德先生的书法是直指于壮美的，有大漠风烟、长河落日之气概。但不经意间却又每每流露出巴蜀烟云滋养出的那种潇洒空灵。先生为川人，少年从军，远游西北，在风烟沙漠中战天斗地的人生经历陶铸了其坚毅的人生品格和慷慨悲凉的艺术风骨。自上世纪八十年代中期以来，曾来德先生对简牍、写经等西北书法资源的借鉴曾经名动一时，后来在书坛上热闹一时的“流行书风”颇可谓发轫于此。尽管后来曾来德先生的书法上早已超越了这一范畴，但我们今天仍然无法无视其开风气的意义。清人龚自珍有诗云“一事平生无齮齕，但开风气不为师”，曾来德先生本来也是无意作某种“书风”的教父的。对于曾来德先生的书法，世之毁誉多出于个人好恶，但如果无视其对近二十年来对中国当代书法进程的影响，应该是缺乏史家的眼光。同样的，对于其后来在书法上作的种种实验，更是应该放在上世纪八九十年代以来中西方文化交流碰撞的历史语境中去考察。曾来德先生反思传统，却又在现代书法实验中灌注民族文化的价值关怀，其过程颇暗合前哲熊十力先生“以传统批导现代，以现代批导传统”的学术理路。对于其个体生命而言，更可见其在民族文化现代化征途上的一种“舍我其谁”般的抱负与担当。或许，是这种担当使得曾来德先生能够具备不断自我否定的勇气，而这恐怕也是其在艺术上一直具备生机与活力的关键所在吧。

从上世纪九十年代中期开始，曾来德先生在创作了大量具有先锋和探索意义的书法作品的同时，也在中国山水画的创作与研究上投入了大量的精力。其山水画和他的书法一样，具备探索性、实验性的学术品格。不论在笔墨语言、造型手段、画面结构等多方面，曾来德先生的山水画作品都不同于传统山水画，但其艺术的境界和传达的人文意蕴却每多可以放在传统文化的审美范畴中去考量。特别是其画面中苍茫宏大的笔墨格局，以及那种仿佛凿开玄黄的时空张力，共同传递出沉郁悲凉的沧桑之感，尺幅间有种慷慨多气的风力存焉。让人想起“蓬莱文章建安骨”，想起那种“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”（曹操《观沧海》）般吞吐宇宙、囊括八荒的英雄气概。

在某种意义上说，曾来德先生的山水画创作与其在书法的探索实验有着一种内在的联结，换言之，其山水画创作是一种从文字到山水的自然生发。如果我们从他的“双重变奏”、“时空裂变”、“五色之象”等几个系列的作品中去寻味，则可见其对造型意识的深刻体认。将汉字的笔划进行结构以现代的造型意识加以重新组合是曾来德先生书法实验的重要思路之一。而这种组合实际上与现代绘画有着异曲同工之妙了。曾经有人说西方艺术的造型意识源于建筑，而中国艺术则源于书法。上古三代从纹饰到文字的演进过程为后人留下“书画同源”的启示，前人以所谓“河图洛书”为书画同源的依据，殷契古文，其体制间架，既是书法，又是绘画，故唐人张彦远认为“周宫教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也”（《历代名画记·叙画之源流》）。近现代山水画大师黄宾虹也说“吾尝以字作山水，以山水作字”，可见，汉文字所给予的空间实际上是巨大的，可以贯穿天地万物，而山川草木之秀错也尽管可以从中生发而来。因此，对于曾来德先生来说，其山水画的创作不仅是于画面上贯注书法线条之美，而是其画面的结构及取形用势本来就是从六书象形而出。我有幸随侍曾来德先生左右，每见其作山水，信笔一挥，则“万岁枯藤、万里阵云、高峰坠石……”一并现其纸端，在笔与墨会中，分解氤氲，凿开混沌。在这个意义上看，曾来德先生颇合于清湘石涛所说的“一画开天地”之法，一笔下去再接一笔，笔笔生发，终得“化一而成氤氲”之妙。

从笔墨语言的角度来看，曾来德先生山水画最大的特色是用墨的饱满厚重，基本上每幅作品都是由通篇的浓墨甚至焦墨构成。对此，曾来德先生坚定的认为中国书画是墨的艺术，惟墨能显浑厚华滋的民族气概。然而近世中国画的问题是墨越来越稀，傍之的是越来越多令人目眩的颜色的使用，墨的流失仿佛水土流失，这是民族文化日渐颓靡的征兆。基于这样的认识，曾来德先生在创作山水画时致力于墨的研究，特别是研究浓墨、焦墨表现力的最大可能，每一幅作品都要把墨用饱用足。曾来德先生对墨的钟情，不仅仅在于强调其本身独立的形式趣味和审美意义，而是在其中寻找到了民族文化精神归依之所。浓墨、焦墨所独具的幽昧、绵邈，反映了民族文化的奥妙，老子以玄常寄极，孔子曰绘事后素，中国文化所独具的精神，正是在墨的纷繁变化中展现的。这样看来，历史上以焦墨专长的山水画家，如程邃、戴本孝，还有近代的黄宾虹，隐隐的，似乎都有从墨中寻找失落的民族精神的心影。程邃、戴本孝为遗民画家，身处明朝灭亡、满洲入关这样天崩地裂的乱世，以焦墨作歌哭深沉而写其心史。在近现代民族文化危机面前的黄宾虹则以“浑厚华滋”为“民族性”，试图从中寻找民族文化的复兴之道。同样的，在身处上世纪八九十年代西风渐进的文化现实中，如何在全球总体文化格局中凸显本民族的文化特征同时完成传统艺术的现代转换也一直是曾来德先生的一个心结。他在发现了现代人文精神的凋敝和贫弱后，以一种大气概去重塑传统人文精神，在大块重墨中表达其万感横集的生命情怀。在他的这些作品中，我们能感受到是千百年来生生不息的中国文化精神，同时其充满生机和活力的新鲜形式既给予观者新的审美享受，在某种意义上说这也为现代人的精神找到了耳目一新的承载方式。

曾来德先生的山水画所具备的学术意义，除了其负载的文化精神，还体现于其技法上的探索。他所采用的技法与创作方式已经完全不同于古人的“勾、皴、差、点、染”，而是始于信笔为画式的自然生发，终于制作式的收拾与规范。他借用毛笔与宣纸还有墨汁这三个变数的关系，在对立统一中，完成有序和无序的综合。这个过程其实也就是把矛盾综合在一起，使画面变得更加丰富。而对于创作的过程与步骤，他曾经用“围、追、堵、截”四个字进行概括，围，围歼，就是要限制空间；追，是要把跑出去的“白”的空间追回；堵，就是疏导，堵住了这边的空间，让它从那边走，形成“气顺”；截，就是戛然而止，就像骏马驻坡，突然停止，能产生瞬间顿然的力度。曾来德先生总结的这四个字，从根本上说，都与画面的空间有关。而他对空间的敏锐把握，则是他山水画艺术成功的一个重要因素。在中国画艺术中，空间的产生依赖空白，画中的空白就是在笔墨未涉及的空间，既无笔墨痕迹之处，但这却是中国画艺术不可缺少的表现语言。古人讲“知白守黑”，历代大师，皆擅长利用“空白”表现“像外之像”，“景外之景”，清华林《南宋秘诀》云：“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非素纸之白，乃有情，否则画无生趣矣。然，但于白处求之，岂能得手？必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，亦画外之画也”。曾来德先生的山水画，树石之间都留有斑斑点点的空白，似出无意，其实正是他的精细之处。这些空白，大小虚实不一，若断还连，有聚有散，苍苍茫茫之中透出一种不可名状的灵气。黄宾虹说过：“作画如下棋，要善于作活眼，活眼越多，棋即取胜”，曾来德先生山水画，正有此意乎？当然，曾来德先生对中国山水画的领悟，不仅仅在空间和空白的意识上。事实上，由其技法实验所导致的全新的视觉效果，每让观者从偶然和无序中见出合乎自己心灵秩序的形象。故而，曾来德先生山水画在这点上看正是为自然山水精神与现代人的审美习惯之间作了一个联结。有时候，其类似于西画的创作方式（在墙上画），或许会遭到墨守成规者的非议，可如果我们仔细去想当代建筑格局的改变，特别是今天的展厅中展览方式与古人案头式的把玩已经迥然不同，则我们一定会对曾来德先生的这种创作方式会有更多的理解。而且曾来德先生曾将“不择手段”作为“确立一门艺术最搞真理的必由之路”，他在创作每一幅作品的时候，都不断得否定过去，不断得有“新招”。或许，捕捉到艺术创作的变数与偶然性比墨守一定的技法手段更能接近艺术的本体。石涛讲“人之役法於蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法不能了者，反为法障之也”，许多人被法障所迷，而不知所以然，从古至今，敢于自用我法，独树一派者，皆是具大慧根之人，而惟此，方能推进历史的不断进步。对于曾来德先生山水画及其种种新技法与新实验，我们正可作如是观。

不论是在艺术上还是在生活中，曾来德先生一直是个强者。坚忍不拔的毅力和奋斗精神是他事业的前提和基础。其笔底的正大与阳刚，正是这中精神的反映。从他那势与天通的笔墨结构中，我们可以读到他以这种自由独立的精神对生命不懈地追问。这又让我联想到尼采倡导的酒神精神，是要从生命的绝对无意义性中获得悲剧性陶醉，但生命的敢于承担而并不消沉颓丧，这才是生命的骄傲！谨以此文，向曾来德先生这样在民族文化现代建设中勇于担当的的艺术家和殉道者，致以最深挚的敬意。我们也有理由相信，在他这样践履者的不断努力下，绵延千年中国书画艺术也一定能够在当代承前接后、开创新篇！